Ondrej Herec
Boje proti času
„Cesta časom je teoreticky nemožná, ale nevzdávam sa jej ako dejotvornej rekvizity.” Isaac Asimov
„Nestavil by som sa proti možnosti cestovať v čase. Môj protihráč možno videl budúcnosť a pozná odpoveď.” Stephen Hawking
„Čo je teda čas? Keby sa ma nikto nepýtal, vedel by som to. Keď to však mám niekomu vysvetliť, už to zase neviem.” Sv. Augustín
Každý vie, čo je čas, ale málokto ho vie vysvetliť. A keď to dokáže, jeho výklad sa nezhoduje s ostatnými. V rôznych dobách a kultúrach sa objavovali podivuhodne rôzne koncepcie času: príčinný cyklus karmického osudu samsara, v kresťanstve vektor neoblomne smerujúci od zrodenia k smrti a od stvorenia sveta k jeho konci, rámec všetkých udalostí vo Philosophiae Naturalis Principia Mathematica (Newton, Isaac: 1687), Leibnizov nepretržitý proces prítomnosti, minulosti a budúcnosti, fyzikálny konštrukt jednotného priestoročasu u Hermanna Minkowskiho, atď. Northrop Frye videl v „spojení západného človeka s časom” definitorický znak románu (The Four Forms of Prose Fiction, 1950). Liliputáni pokladali hodinky za Gulliverovho boha, pretože nikdy nerobil nič bez pohľadu na ne (Swift, Jonathan 1726: Gulliver’s Travels). Poe ironizoval autoritu hodiniek, ktoré spájal s meštiackym povýšenectvom a posadnutosťou poriadkom. Básnik Baudelaire sa bál chronologického času a nenávidel ho ako nepriateľa. Sociológ Gurvitch videl čas ako „totálny sociálny fenomén”, ktorého skúmanie znamená „rekonštrukciu neredukovateľného celku” človeka i spoločnosti (Gurvitch, Georges 1964:The Spectrum of Social Time. Dordrecht:Reidel). Čas nevieme jednoznačne definovať, pretože on definuje nás.
Každé dieťa vie, že Albert Einstein prvý opísal čas ako štvrtú dimenziu. Každé dieťa sa mýli. Einstein hypotézu matematicky dokázal v špeciálnej teórii relativity (1905), ale desať rokov pred jej uverejnením H. G. Wells napísal: „Niet iného rozdielu medzi časom a ostatnými tromi dimenziami priestoru okrem toho, že naše vedomie sa pohybuje pozdĺž nej” (The Time Machine, 1895). O technike umožňujúcej cestovanie v čase sa Wells zmienil už v roku 1888 v poviedke „The Chronic Argonauts”.
Jeden spôsob pohybu v čase existuje rovnako dlho, ako ľudstvo. Je to rozprávanie príbehov, ktorých dej sa voľne pohybuje medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. „Fabulou Stroja času je fabula evolúcie, ktorá cúva” (Lawton, John (ed.), H. G. Wells 1995: The Time Machine. London: Dent, s. xxxii). Wellsov Stroj času predstavuje evolúciu ako príbeh. Cestovateľ začne hneď po pristátí v budúcnosti fabulovať, ako sa 19. storočie premenilo na túto vzdialenú budúcnosť. Rozpráva o budúcnosti v minulom čase, akoby už boli minulosťou udalosti, ktoré sa ešte neuskutočnili a neuskutočnia sa ďalších osemsto rokov. Tento spôsob rozprávania uviedol Wells do „nového žánra” science fiction. Wellsove „vedecké romance” fascinujú fiktívnymi objavmi a vynálezmi i filozofiou, no málokto sa zaujímal o ich literárne kvality. Témou Stroja času je viac samo rozprávanie (narácia), než darvinizmus, degenerácia, prognóza a sociálne triedy. Text možno čítať ako pamflet na vtedajšiu spoločnosť, ale je aj intencionálnou zámenou realistického zobrazenia za fantastické a útekom vpred k novej forme fantastiky, k science fiction. Stroj času je predmet a dopravný prostriedok ako auto, jeho pohyb v čase však „filmuje” evolučný čas a fiktívny vynález funguje v texte ako vyjadrovací prostriedok.
Od doby Wellsa a Einsteina sa očarenie cestami v čase usídlilo v umení a zábave. Samozrejme, tiež očarenie paradoxmi, ktorým čelí cestovateľ v čase – chrononaut. John Wyndham ich pomenoval „chronoklazmy” (Chronoclasm, 1953. V klasickom „paradoxe babičky” cestovateľ zapríčiní smrť svojej babičky, keď ešte bola dievčatkom, takže jeho matka a teda ani on sám sa nikdy nenarodia, takže sa nemôže vrátiť do minulosti, aby zabil svoju babičku, atď. Menej zločinný príklad tejto triedy časových paradoxov podal Robert A. Heinlein: hrdina poviedky „By his bootstraps” sa stretáva sám so sebou v rôznom veku a situáciách (Astounding Science Fiction, október 1941, pod pseudonymom Anson MacDonald). Narcistický chrononaut Davida Gerrolda sa mnohonásobne kopíroval a stretáva sám seba v rôznych časových líniách, prepletených ako špagety na tanieri (The Man Who Folded Himself, 1973). Každým skokom v čase vytvorí novu líniu, tým i nový alternatívny svet a svoju ďalšiu kópiu. Niektoré kópie sú ženy, takže sa môže vydať/oženiť sám so sebou. Je to incest, masturbácia alebo niečo iné? Sú deti z takého spojenia skutočné osobnosti alebo repliky rodičov, ktorí sú kópiami iných chrononautov, a tí zase ďalších až do nedohľadnej minulosti i budúcnosti, v ktorých neexistoval žiadny originál, len kopírovanie vlastných kópií? Potom by neexistovala jedna objektívna súčasnosť, ale nespočetné individuálne prítomnosti chrononautov v rôznych časových líniách.
Motív časovej slučky autori použili toľkokrát a toľkými spôsobmi, že niekedy sa hovorí o subžánri. Napríklad, vynálezca sa vráti do minulosti a uloží si tam neveľkú sumu. Úroky ju za niekoľko storočí zvýšia natoľko, že – v najskromnejšom variante – sa stane najbohatším človekom na svete; v naivne zlomyseľnom variante ani všetky banky sveta nemajú dosť peňazí, aby mu vyplatili jeho majetok; v megalomanskom variante obrovskú sumu nemá za čo minúť, lebo aj kúpou celej planéty by vyčerpal len zlomok svojich peňazí – a stále mu zostáva dosť veľký základný kapitál, aby mu z neho narastali gigantické úroky. V realistickom variante však jeho peniaze stratia cenu, lebo finančníci vysvetlia vládam a parlamentom nutnosť meny peňazí v zlodejsky prefíkanom konverznom kurze, ktorý zničí cestovateľov majetok, ale ich nepostihne. Hodnoverný variant núti autora prezradiť, ako cestovateľ získal peniaze (spravidla zločinom alebo dedičstvom), aby si najal vynálezcov a technikov, ktorí mu zostroja stroj času: keby sa nedostal do minulosti, nemohol by si tam uložiť zdroj svojho súčasného bohatstva (Reynolds, Mack 1956: „Compounded Interest” a stovky príbehov od iných autorov ).
Osobitnou triedou chronoklazmov je predestinačný paradox: kauzálna časová slučka zapríčiní udalosť, ktorej sa má zabrániť, aby nastala, alebo sa má spoznať, aká bola v skutočnosti. Cesta do minulosti môže zmeniť dejiny: Americký vojenský historik nenachádza dostatočné dôvody, prečo v bitke pri Gettysburgu Severania porazili južanských Konfederátov. Keď na dejisku boja zistí, že práve jeho príchod v stroji času zmiatol vojsko generála Leeho a dejiny USA sa uberali cestou, ktorú poznáme, je už neskoro: zmenil reťaz príčin a následkov, je uväznený v alternatívnej minulosti, lebo v alternatívnej budúcnosti neexistuje konštruktér jeho stroja času. Ako sa teda dostal do minulosti? (Moore, Ward 1953: Bring the Jubilee. New York: Farrar, Straus & Young.) Predestinačnému paradoxu je blízke proroctvo, ktoré je samo príčinou svojho uskutočnenia vďaka pozitívnej spätnej väzbe správania ľudí s ich presvedčením. Jedným z najznámejších príkladov je antický mýtus o Oidipovi.
Ontologický paradox sa týka existencie a tvorby informácii a objektov, ktoré sa pohybujú v čase: Konštruktéra stroja času navštívi jeho staršia verzia z budúcnosti a dá mu plán, podľa ktorého konštruktér postaví svoj stroj. Potom ním cestuje do minulosti a daruje sám sebe výrobný plán, čím sa uzatvorí slučka príčin a následkov. Ale odkiaľ sa vzal ten plán? (http://en.wikipedia.org/wiki/Ontological_paradox Prístup 25-09-2009).
Nemennosť dejín možno vysvetliť deterministickým tvrdením, že sa stalo to, čo sa muselo stať. V tomto modeli cestovateľ nemení minulosť, len plní svoju rolu v nej, no scenár sa môže uskutočniť, len ak sa premiestnia informácie resp. predmety z budúcnosti do minulosti a potom sa vrátia späť do budúcnosti. Vznik paradoxnej slučky udalostí ani pôvod predmetov, resp. informácií v mnohých chronoklastických príbehoch nemožno zistiť.
V niektorých príbehoch môže v čase cestovať len človek, v iných aj predmety. Najslávnejším chybne poslaným balíkom do minulosti sú nepochopiteľne vyspelé učebné pomôcky pre deti našich vzdialených potomkov v románe Lewisa Carrola Alica v krajine zázrakov (1865). Vcelku sme sa z „časoviek” dozvedeli, že v budúcnosti sa budú vyrábať/vyrábajú/vyrábali čudné veci, budúcnosť aj prítomnosť sa dajú aj nedajú zmeniť, ba nie je isté ani to, či minulosť, prítomnosť a budúcnosť skutočne existujú.
Nepredstaviteľne vyspelí Danelliani mobilizovali légiu strážcov času, aby zachovali časovú líniu, v ktorej sa vyvinuli z ľudí (Anderson, Poul 1997: Stráž času). V románe Koniec Večnosti (Asimov, Isaac 1955, poviedka The End of Eternity 1954) riadi dejiny k šťastnému koncu organizácia menom Večnosť. Nedopustí, aby sa ľudstvo odchýlilo z cesty do raja, v ktorom musí existovať aj ona. Dielo viac než o čase vypovedá o organizácii, žiarlivo strážiacej svoju utópiu, a o ľudskej povahe, ktorá uprednostňuje slobodný život pred mŕtvym šťastím večnosti. Autori vynachádzajú paradoxy, ktorých dôvtipné riešenia slúžia viac sociálnym zápletkám, než fyzikálnym.
Čas je súradnicou sveta, v ktorom žijeme, i všetkých svetov, ktoré si vieme predstaviť. Existuje rozdiel medzi minulosťou a budúcnosťou? Ak ich hranicou je prítomnosť, aká je dlhá – deň, minútu, zlomok sekundy? Problémami času sa zaoberajú aj metafyzické učenia. Krišna vysvetľuje Ardžúnovi v Bhágavad Gíte povahu duše i povahu bezčasovej a bezpriestorovej nemennej nekonečnej reality. Ardžúna smie nahliadnuť do Krišnovho tela a uzrie tisíce nehybných i pohyblivých vecí, nespočetné obrazy akoby paralelných vesmírov. Védy sa zmieňujú o meditačnej praktike na oklamanie času: kala-vankana naučí myseľ uniknúť preludu o sebe samej. Sútry Patandžalí opisujú jogu ako návod k vnútornému procesu, ktorým môžeme dospieť k poznaniu minulosti a budúcnosti. Táto forma ciest v čase sa dá dosiahnuť transcendenciou piatich pozemských kotiev mysle, ktoré nás pútajú k iluzórnemu „ja”.
Philip K. Dick zdôvodňuje dej Counter-Clock World (1967) metafyzicky. Postavy necestujú v čase, čas vstúpil do nich – plynie jednosmerne, ale obrátene. Ľudia sa vítajú „do videnia” a lúčia sa „zbohom”, tehotenstvo sa končí kopuláciou, mŕtvi vstávajú z hrobov a mladnú. Je čas rovnaký pre všetkých, ako predpokladal Platón? „Čas teda vznikol so svetom, aby, ako súčasne vznikli, tak aj súčasne zanikli, keby azda raz došlo k ich zániku, a vznikol podľa vzoru večnej prirodzenosti, aby mu bol pokiaľ možno najpodobnejší; lebo vzor je po všetky veky prítomný, čas je však ustavične v každej dobe minulý a prítomný a budúci” (Platón: Timaios, Kritias). Je čas ilúzia? Pre jednu zo zakladateliek modernistického hnutí Virginiu Woolfovou pojmy „čas” a “priestor” nemali zmysel. Je čas „metóda, ktorou príroda zabraňuje udalostiam, aby sa stali všetky naraz” a Woody Allen vyslovil čriepok absurdnej pravdy?
Reč formuje naše vnímanie sveta a príbehy science fiction sú jej rečou o čase. Prínosom rozprávania o cestách v čase je objav, že ľudská reč (na rozdiel od reči nepredstaviteľne vyspelých potomkov ľudstva a podobne pokročilých mimozemšťanov) nie je vhodná na vyjadrenie časových paradoxov. Ak sa jazyky našej kultúry nevedia primerane vyjadriť o cestách čase, možno to znamená, že naša civilizácia nie je schopná uskutočniť ich, alebo vôbec nemôžu existovať.
Čas je možno kľúčom k definícii fantastiky. Fantastický príbeh sa odohráva vo fiktívnom priestoročase a podľa času, ktorom sa odohráva, možno definovať jeho žáner. Napriek populárnemu názoru (vyjadruje ho nemecký termín „Zukunftsroman”), že science fiction a utópia sú literatúrou o budúcnosti, fantastiku nemožno vtesnať do času budúceho, minulého a prítomného, ani do podrobnejších škál gramatických časov, ako je napríklad predminulý. Distópie kyberpanku dramatizujú prítomnosť budúcnosťou. Ich gramatickým časom je blízky budúci čas, kyberpank siaha dvadsať minút do budúcnosti a jeho obsahom je doba, ktorá už nastala. Budúcnosť zrútila do prítomnosti a stala sa minulosťou.
Žiadny teoretik ani autor nepoprel názor, že science fiction je literatúra zmeny, aj keď sám má inú definíciu. K stovkám definícií možno dodať, že science fiction je literatúra o zmenách sveta v premenlivom čase, fantasy sa opiera o mýticky nemenný obraz sveta a horor vidí v zradne premenlivom svete jedinú konštantu – hrôzu, že v akomkoľvek čase sa všetko zle skončí.
V tomto modeli je čas diferenciačnou premennou žánrov fantastiky. Nie však akýkoľvek čas, ale čas sociálny: vnímanie času sa kultúrne a historicky mení a fantastika zahrnuje všetky jeho druhy: prvotný, mýtický, cyklický, utopicky historický, finalistický a evolučný (Herec, Ondrej 1976: Sociálna reflexia temporality. Nepublikovaná dizertačná práca.). Výraz „priestoročas” uprednostňuje tri fyzikálne dimenzie priestoru pred jednou časovou. V Bachtinovom termíne „chronotop” (časopriestor) predchádza čas priestoru, zhmotňuje sa a meria priestor; chronotop má dejotvornú funkciu (Bachtin, Michail M. 1980: Román jako dialog. Praha: Odeon). Keď chronotopy chápeme ako konkrétne obrazy sociálneho priestoročasu, dielo možno identifikovať podľa času, ktorý ovláda dej i postavy a premieňa chronológiu udalostí na príbeh.
Prvotné predstavy o čase neboli zovšeobecnené, vnímali sa iba jeho prejavy. Rytmy tela sa neabstrahovali ako biologické, rytmy dňa a noci ako kozmické, zrodenia a smrti ako metafyzické. Myšlienka sveta bez času nie je modernej fantastike beznádejne vzdialená: ideálom utópií od božích štátov po komunistické je dokonalá spoločnosť, v ktorej sa zastavia hodiny dejín. V stratených či „zakonzervovaných” svetoch sa zastavil evolučný čas (Doyle, Artur C. 1912: The Lost World). Iní autori vynašli statické pole, v ktorom postavy nepreniknuteľne oddeľuje od nepriateľského prostredia bublina zastaveného času, statické energetické pole „stáza” (Niven, Larry 1966: World of Ptavvs).
Mýtické príbehy sa pohybujú na pláňach bezčasového kontinua, kde všetko má večné trvanie a ľudia sú uvrhnutí do času, ktorý existuje mimo nich. V mýtoch sa predstavy o čase stotožňujú so zmyslovými vnemami. Je v nich možný materializovaný čas, napríklad niť osudu, ktorú pradú sudičky. Mýtické stvorenie sveta bolo zároveň stvorením času. Čas nie je odlúčený od udalostí, existuje len preto, že sa nejaké udalosti odohrávajú. V eddických ságach sa neprítomnosť deja ignoruje ako neprítomnosť času, ktorý sa znova objavuje až s nasledujúcimi udalosťami (Steblin-Kamenskij, Michail Ivanovič 1975: Svět islandských ság). Udalosti nie sú časovo lokalizované, ich chronológia je nejasná, aj keď to sú udalosti v živote jednej a tej istej postavy. Mýtický čas nemá abstraktnú súradnicovú sústavu (Steblin-Kamenskij, Michail Ivanovič 1984: Mýtus a jeho svět), v ktorej sú umiestnené udalosti, ale je súhrnom týchto udalostí, podobným trvajúcej rozpriestranenosti času Trafalmadorčanov (Vonnegut, Kurt Jr. 1969: Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance With Death).
Simultánne prítomnosti konštruuje vo viacerých príbehoch James Tiptree, Jr. (pseudonym Alice Sheldonovej). Melodráma, v ktorej neexistuje následok, ak jeho príčina nie je situovaná do minulosti, často poskytuje dramatický efekt pocitu márnosti z nemožného pokusu cestovateľa zabrániť následku vlastných skutkov. V poviedke „Muž, ktorý išiel domov” vyslali Johna Delgana do minulosti, aby zabránil atómovému holokaustu, výbuch pri štarte však rozpútal nukleárnu vojnu. V kráteri, ktorý zostal po explózii, sa Delgano periodicky zjavuje kmeňom, ktoré ho uctievajú a zbožne sa usilujú pochopiť posolstvo jeho nezrozumiteľného výkriku. Netušia, že to je meno jeho ženy (Tiptree, James, Jr. 1973: „The Man Who Walked Home” in Ten Thousand Light-Years from Home. New York: Ace Books).
Naopak, Dov Rapelle vo svojej budúcnosti nepozná meno svojej manželky, ktorá zúfalo túži stretnúť sa s ním tak, aby sa navzájom poznali ako v inom čase, predtým, než ich rozdelil labyrint času. Len zavše sa môžu stretnúť v horskej chate na deke firmy Hudson Bay:
“Dovy. Nespýtal si sa ma na moje celé meno (…) Som Loolie Aerovulpa… Rapelle.” Vytreštil oči. Vôbec nič mu nedochádzalo.
“Ja ne – si nejaká moja príbuzná?” (Tiptree, James, Jr. 1973: „Forever to a Hudson Bay Blanket” in Ten Thousand Light-Years from Home. New York: Ace Books, s.199)
Čas moderných fantastických príbehov je často analogický mýtickému. Môže sa vetviť a preplietať jednotlivými prúdmi ako riečna delta, jeho súvislé kontinuum však umožňuje pohyb aj iným smerom, než z minulosti do budúcnosti. Fantastické špekulácie o pôvode a zániku ľudstva sa zaoberajú kozmologickými otázkami tradičných mýtov stvorenia.
Cyklická fantastika reprodukuje striedanie dňa a noci, ročných období, prírodných javov, hlavne však čas záplavových civilizácii s opakujúcimi sa poľnohospodárskymi termínmi; nepresne ju možno nazývať tiež epickou, pretože idea kolobehu vekov je príznačná pre staroveké eposy. Podľa egyptského mýtu o Ozírovi a Izide svet zanikne, vráti sa do praoceánu Núnu a opäť z neho vznikne. Indický boh Šiva vrhá svet do ničivého ohňa a potom ho vždy by znova stvorí. Cyklický čas vyjadruje sugestívnymi metaforami starozákonná kniha Kazateľ. Mýty plodnosti a znovuzrodenia sú zložkou obrazu sveta, upevňovaného po tisícročia v Indii, Číne, Mezopotámii či v Egypte spoločensko-politickými štruktúrami. Cyklické chápanie času v starovekých kultúrach symbolizuje Uroboros, had zahryznutý do vlastného chvosta. Kolobeh života a smrti je večný, svet opakovane vzniká a zaniká.
Typizované postavy populárnej literatúry, jednej z epických foriem rozprávania v našej súčasnosti, sa odlišujú najmä menom, nie však vždy pre neschopnosť autora: „Čas (eposu) nemá realitu, ani skutočné trvanie; ľudia a osudy mím ostávajú nedotknuté; nemá vlastnú hybnosť a jeho funkciou je iba zjavne vyjadriť veľkosť nejakého činu alebo napätie. Ale hrdinovia tu v básnickom diele čas nežijú, na ich vnútorný prerod alebo nepremennosť sa čas nevzťahuje; prijali svoj vek do svojho charakteru; Nestor je starý, ako je Helena krásna a Agamemnón mocný. Starnutie a zomieranie sú vlastné i ľuďom epopeje, ale iba ako poznanie; čo žijú a ako to žijú, to je časom nedotknuté ako blažený svet bohov” (Lukács, Georg 1967: Metafyzika tragédie. Praha: Československý spisovatel, s.163 – 164).
Heroická fantasy reštauruje tradíciu hrdinského eposu. Kópie Conanov a iných superhrdinov aj iné šablónovité postavy populárnej a triviálnej literatúry sú dedičmi starých epických schém, v ktorých ľudský život nadobúda zmysel opakovaním archetypov podľa vzoru konania bohov a hrdinov (Eliade, Mircea 1969: Le Mythe de l´eternel retour. Paris: Gallimard). Dejiny sú znesiteľné len vďaka večným návratom k archetypom a ich aktualizácii (Eliade 1969). Moderná fantastika „absolútnu minulosť” aktualizuje „fundamentálnou zmenou časových súradníc” (Bachtin, Michail M. 1973: Problémy poetiky románu. Bratislava: Slovenský spisovateľ). Každý je dieťaťom svojej doby a je absurdné fantazírovať, že ju môže preskočiť (Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1992: Základy filozofie práva. Praha: Academia). Autor žije vo svojej súčasnosti, aj keď rozprávaním predstiera, že vstúpil do inej doby. Čas modernej fantastiky nie je absolútny, ale relatívny, premenlivý a pohyblivý. Je naším časom, aj keď imituje minulosť a dokáže sa premietnuť do akejkoľvek budúcnosti.
Utopické dejiny idealizujú minulosť; vynašli smer času, ale jeho vektor ukazuje do minulosti, do prvotného raja. Prvá doba ľudstva bola zlatá, po nej sa svet len zhoršoval v dobe striebornej a bronzovej až po železnú: pesimizmus Hesiodovej varianty dejín zdedili antiutopické a katastrofické príbehy. Vízie úpadku ľudstva sa začínajú hriešnym pádom v knihe Genesis. Wellsov učiteľ T. H. Huxley prirovnal evolúciu k balistickej krivke: zostupná časť trajektórie patrí k vývinu rovnako ako vzostupná. Uskutočnená utópia sa mení na nočnú moru. Wells napísal o biotechnicky zdokonalenom človeku: „keby ma navštívil pán upravený spôsobom, ktorý naznačujem, len s najväčšou námahou by som skrýval nevýslovný odpor a hrôzu.” Evolučná distópia v Stroji času (1895) je dvojitá. Morlockovia udržiavajú v podzemí pekelný oheň strojovej civilizácie a požierajú anjelsky krásnych, miernych a indolentných Eloi. Ľudstvo sa rozdelilo na dve rasy, nie však na dobrú a zlú, ale obidve degenerované v rôznych odrodách Homo inferior.
Finalistické chápanie času nájdeme najmä v monoteistických náboženstvách: svet má začiatok a koniec, začal sa stvorením a skončí sa božím súdom, čas sa podobá úsečke. Po Jánovej Apokalypse nasledovali ďalšie vízie o konci sveta, ktoré pokračujú subžánrom katastrofických príbehov. Podľa kresťanskej doktríny boh nie je obmedzený priestorom ani časom, je všadeprítomný, všemocný a vševediaci. Ježiš povedal „Skôr než bol Abrahám, Ja Som” (Ján 8:58) a bol vopred vyhliadnutý „pred stvorením sveta” (Peter 1, 1:20) za predpokladu, že svet sa začal v nulovom bode tej časovej línie, v ktorej žijeme aj my. Boh je nemenný vo svojej večnosti, keďže zmeny môžu nastávať iba v plynúcom a zároveň obmedzenom čase: „Nebolo teda času, v ktorom by si niečo nerobil, lebo i čas si stvoril Ty” (Augustín: Vyznania 11:14) a „Ja, Pán, som sa nezmenil” (Malachiáš 3:6). Biblické výroky možno interpretovať dvoma spôsobmi: boh existuje mimo priestoročasu, alebo existuje simultánne v každom jeho bode. V obidvoch prípadoch mu absolútna moc umožňuje neobmedzene premiestňovať čokoľvek z každého bodu priestoročasu do ktoréhokoľvek iného bodu a udeliť túto moc aj svojim stvoreniam. QED (quod erat demostrandum) – dokázané je, že cesty v čase z vôle božej sú možné, aspoň pre veriacich.
Osvietenský racionalizmus rozšíril vo vedomí verejnosti ideu pokroku a zdokonaľovania človeka (perfektibilita). Evolučné chápanie času sa riadi vzostupným vektorom dejinného optimizmu: princípom utópií je nádej, že svet, ľudstvo i jednotlivec sa môže zlepšiť (Bloch, Ernst 1954 – 1959: Das Prinzip Hoffnung. Berlin: Aufbau). Anglické „science fiction”, ruské „naučnaja fantastika” i slovenské „vedecká fantastika” naznačuje, že ľudstvo môže priviesť do raja výkvet rozumu – veda. Presvedčenie, že „doba rozumu” je najvyššou formou ľudského času ovládlo priemyslovo rozvinuté štáty a vedecká fantastika ho upevnila vo vedomí verejnosti. Tento model bol svetovo úspešný a v 20. storočí niekoľko dekád dominoval objaviteľskej, dobyvateľskej a budovateľskej science fiction na obidvoch stranách Atlantiku, pretože zobrazil ľudský rozum ako pohonnú silu stroja času: je ním pokrok, ktorým sa ľudstvo samo dopravuje do lepších zajtrajškov. Osvietenský stroj času lineárne smeruje do pokrokom oblaženej budúcnosti: niet pred ňou úniku, iba ak do minulosti.
Priemyslové impériá kráčali do budúcnosti v rytme sebaoslavných chválospevov, technika mala vymaniť človeka z diktatúry času. Utópie oslobodzujúceho času sa nenaplnili. Literárne i filmové distópie príliš dobre organizovanej spoločnosti zobrazujú techniku, ktorá ovládla človeka (Lang, Fritz 1927: Metropolis; Vonnegut, Kurt 1952: Player Piano). Budúcnosť stratila čaro ideálu, ale ostala dimenziou času. Ľudský čas podľahol času hodín a kalendárov, vnútorný čas vonkajšiemu, verejný čas si podriadil súkromný (Chaplin, Charles 1936: Modern Times).
Veľkolepá historická perspektíva je slabou útechou v nespokojnosti s každodenným životom. Urbanizácia vniesla do fantastiky mestský čas, metafory mutovali. Les sa presunul do továrenské haly, strašidelný dom sa premenil na byrokratickú firmu, tajné komnaty hradu na bludisko mestskej kanalizácie. Rúhavého alchymistu zamenil šialený vedec, zlého mnícha ľahostajný byrokrat, nadprirodzených pekelníkov laboratórne syntetizovaní démoni. V meste sa čas stáva viditeľným (Mumford, Lewis 1938: The Culture of Cities. London: Secker & Warburg), ľudia participujú na časoch mnohých skupín, čas jednotlivca je súhrnom jeho sociálnych situácií.
Idea lineárneho pokroku zastaráva spolu s predstavou o lineárnom čase. Postmoderná predstava o čase sa podobá koláži a usvedčuje fantastiku z realizmu, ktorý nemožno transformovať do lineárnych modelov. Statický, cyklický, diskontinuitný, fragmentárny čas a pod. nie sú len naratívne prostriedky. Situujú čitateľa do priestoročasov s premenlivými koordinátami, nelokalizovaných jednou súradnicovou sústavou. Autor otáča smer historického času alebo konfrontuje jeho nesúvislé útržky. Nevedno, či alternatívne priestoročasy sú reálne, azda existujú mimo nášho vesmíru, no sú dostupné z pohľadu, v ktorom sa čas vetví, prekrýva s iným časom, simultánne sa uskutočňujú rôzne varianty udalostí.
Simultánnu prítomnosť konštruuje vo viacerých príbehoch James Tiptree. Mladý, šťastne ženatý Dove a jeho žena Loolie zvažujú „časový skok” do budúcnosti, keď budú starí. Loolie tíši obavy manžela:
„Mohli by sme skočiť zajtra, spoločne,” zasnívane sa usmievala Loolie. „Potom, keď budeme starí, mohli by sme byť na chvíľu mladí ako teraz. Spolu.”
„Absolútne vylúčené,” povedal Dov. A vysvetlil jej, prečo to je šialený nápad (…) „Je to nebezpečné. Čo ak sa ukáže, že jeden z nás je mŕtvy?”
„Ak si mŕtvy, nestane sa nič, iba si vymeníš miesto sám so sebou. Je to akási symetria, tým myslím, ak tam nebudeš, nič sa nestane. Jednoducho zostaneš tu (…)” (Tiptree, James, Jr. 1973: „Forever to a Hudson Bay Blanket” in Ten Thousand Light-Years from Home. New York: Ace Books, s. 210 – 211).
Melodráma, v ktorej nešťastný následok zapríčinila „chybná” udalosť pri ceste do minulosti, sa vyskytuje často, azda pre dramatický efekt pocitu márnosti z nemožného pokusu cestovateľa zabrániť následku vlastného úsilia. V poviedke „Muž, ktorý sa vracal domov” vyslali Johna Delgana do minulosti, aby zabránil atómovému holokaustu. V kráteri po výbuchu laboratória, ktorý bol impulzom nukleárnej vojny, sa každoročne zjavuje kmeňom, ktoré ho pokorne uctievajú a zbožne sa usilujú sa pochopiť jeho večne sa opakujúci nezrozumiteľný výkrik. Je ním meno jeho ženy (Tiptree 1973: „The Man Who Walked Home”).
Z nelineárneho času rhizomaticky vyrastajú rôzne chronotopy, rôzne svety a rôzne druhy premiestnení v čase. Nekonečne rozmanitý čas v rôznorodých priestoročasoch inšpiruje fiktívne paralelné vesmíry. Temporálna deformácia, fragmentácia a nelineárna narácia slúži fantastickému ozvláštneniu, irónii, distópii, čiernemu humoru, absurdite i historiografickej metafikcii (Hutcheon, Linda 1988: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York and London: Routledge). Anachronizmus telefonujúceho Abraháma Lincolna (Reed, Ishmael 1976: Flight to Canada) je krotký v porovnaní s magickým časom Jorge L. Borgesa (Dejiny večnosti, 1936), s imaginárne subjektívnym časom Philipa K. Dicka, s metafyzickou gnozeológiou dejín vesmíru Stanisława Lema (Herec, Ondrej 2003: Prieskumník virtuálnej reality. In: Krutohlav 2002. Bratislava: Slovenský syndikát autorov fantastiky a Národné osvetové centrum), s postmodernou kolážou Williama Gibsona (All tomorrow´s parties, 1999) alebo s časom strely v Matrixe.
Biologický čas, ľudské životné rytmy prehrali závod s digitálnym rytmom postindustriálnej spoločnosti, určovaným neľudským tempom nanosekundového času elektroniky. Piesne stratili začiatok a koniec, zmenili sa na monotónne zvuky, rytmizované mechanickým klepotaním. Príbehy už nie sú príbehy, ale predĺžené okamihy, zmysel deja nie je v príbehu, ale v dobe, na ktorú poukazuje. Fabula netvorí usporiadaný celok, ovláda ju chaos. Náhoda môže poskytnúť všetko, tragédiu aj výhru v lotérii času. Na ňu sa spoliehajú hráči – surferi v pene udalostí na vlnách chaosu. Dúfajú, že neznámo je spravodlivé.
Podľa Hegela špekulácie o budúcnosti nikdy nie sú naozaj o budúcnosti. Platónov ideálny štát nie je plánom budúcej reality, ale vyjadruje ducha gréckej spoločnosti v tej dobe. Budúcnosť je našim predstavám nedostupná (Hegel 1992). Podľa Donny Harawayovej sa budúcnosť zrútila do prítomnosti a science fiction do reality. Každá prítomnosť obsahuje prvky budúcnosti a žiadna nezahŕňa jej súvislý celok; skladá rozsypané útržky ako lego, ale skladačka budúcnosti nemá jediné riešenie a žiadna uskutočnená možnosť nie je úhľadná sklenená guľa, ale klbko zauzlených nití s voľnými koncami. Posolstvom Gordického uzla nebol výber budúceho vládcu sveta, ale správa, že si radi predstavujeme budúcnosť, no nepoznáme jej súvislosti. Ani si nemôžeme byť istí, že ich poznáme v prítomnosti a minulosti.
Borges obdivoval Wellsovu tvorbu vrátane Stroja času: „Boli to prvé knihy, čo som čítal; možno budú poslednými.” Sám však videl čas inak. V jeho metafyzických hrách s paradoxmi času, večnosti a nekonečna koexistuje budúcnosť s prítomnosťou a priestor je situovaný v čase, a nie naopak. V esejach „Dejiny večnosti” a „Nové popretie času” (Borges, Jorge Luis 2005: Ars Poetica. Praha: Mladá fronta) Borges popiera následnosť a plynutie, odmieta jednosmerný a nevratný čas (Šušolová, Dominika 2008: Koncepcia času v myšlienkovom svete Jorge Luis Borgesa [Diplomová práca]. Nitra: Univerzita Konštantína filozofa). Borgesove „univerzálne dejiny” sú dejinami ľudskej mysle, stratenej v labyrinte času a fantazírujúcej nesmierne zložité bludiská na oklamanie seba samej: „…obyvatelia planéty Tlön tvoria vesmír v sériách mentálnych procesov, ktoré sa nerozvíjajú v priestore, ale sukcesívne v čase.” Tlön je amorfný svet vo fluktuáciách času.
Cesty v čase fascinujú možnosťou stretnúť sám seba, vidieť sa ako iného človeka: „Nemôžeš sa na mňa pozrieť z toho miesta, z ktorého vidím ja teba” (Lacan, Jacques 1977: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London: Hogarth, s. 103). Jamesa Cola (Bruce Willis) poslali z postkatastrofickej budúcnosti roku 2035, aby získal informácie o víruse, čo v rokoch 1997 a 1997 takmer vykynožil ľudstvo (Twelve Monkeys, Terry Gilliam 1995). Cole bol v minulosti štyrikrát: zložitá cyklická kompozícia filmu presviedča diváka o zložitej cyklickej povahe času. Grafika úvodných titulkov symbolizuje špirálu času, koncentrické kruhy formované z opíc rotujú v rovnakom smere, ale rôznou rýchlosťou: efekty cyklov a špirál vo filme znázorňujú simultánnosť a reverzibilnosť času a familiarizujú motív cesty v čase. Príbeh aj dialógy sú plné alúzií na kyvadlový pohyb Cola v čase a odvolávok na déjà vu. Twelve Monkeys sa začína aj končí scénou, v ktorej Cole pozoruje sám seba ako dieťa, ktoré pozoruje, ako zastrelili dospelého, ktorým bude dieťa, hoci pozorovateľ Cole, dospelý Cole ani dieťa Cole to dlho nevedia. Cole v opakovanom sne vidí dieťa v letiskovej hale, ktorému pred očami zastrelili akéhosi muža. Cole je tým dieťaťom a zároveň mužom, je zároveň živý aj mŕtvy.
Vo filme sa opakujú sny, ktoré ťažko odlíšiť od reality, a naopak, realita má snový charakter: vo sne je pohyb v čase prirodzený. Ľudia v pochmúrnej budúcnosti nostalgicky túžia po našej súčasnosti ako po mýtickom stratenom raji. Nostalgia hľadá v prítomnosti idealizovanú minulosť. Baudry identifikoval u filmového diváka nostalgiu ako motiváciu, „túžbu túžiť”. Freudovsky interpretuje film ako zdroj halucinácií a snov a situáciu diváka ako ontogenetický aj fylogenetický regres do primitívneho vývojového štádia, v ktorom človeka uspokojí ilúzia nasýtenia jeho podvedomých túžob (Baudry, Jean-Louis 1975: „Le dispositif”, in Communications č. 23, s.70).
Niektorí vidia nádej v posthumanizme. Možno sa nemýlia, keď nadraďujú evolúciu človeku. Kybernetikou a biotechnológiami poučená fantastika objavila nový druh strachu, strach z úspešného sebazdokonaľovania: posthumánna bytosť už nebude človekom. Spoločným menovateľom diskurzu o kyborgizácii, klonovaní, mutantoch a umelej inteligencii je chladne dôsledná hypotéza, že Homo sapiens nie je posledné slovo evolúcie, ale jej nástroj. Posolstvo následníkov ľudstva vyslovil Terminátor o svojom následníkovi T-1000: „Nič ho nezastaví. Nikdy. Až kým nebudete mŕtvi” (Cameron, James 1991: Terminator 2: Judgment Day). Takým potomkom sa dá ubrániť len tím, že ich nesplodíme. Lenže ako odolať zvodnej sublimácii sexuality – tvorivosti?
Seriál Xena: Bojovná princezná sa odohráva v mýtickom čase: Xena zasiahla do Trójskej vojny, porazila Caligulu v preteku s konským záprahom a odhalila Antónia a Bruta ako vrahov Kleopatry. Televízny seriál na konci 20. storočia je ozvenou fantazírovania pastierov bronzovej doby v antickej Boiotii o genealógii božstiev a vízie Múz, vznášajúcich sa nad pohorím Helikon. Star Trek je dieťaťom osvietenského racionalizmu, nositeľom presvedčenia o zdokonaľovaní ľudstva. Pre vývoj fantastiky i sveta v 20. a 21. storočia je príznačné, že po vízii pokroku v Star Treku nasledoval o tisíce rokov starší mýtický čas Xeny. Obidva seriály žijú vo vedomí verejnosti paralelne s Aktami X, ktoré nedôverujú nijakej dobe, vede, náboženstvu a už vôbec nie ľuďom: “Nikomu never.” Mulder a Scullyová heroicky pátrajú po pôvode javov, u ktorých neraz nemožno rozlíšiť, či patria k temnému dedičstvu minulosti, k zločinom súčasníkov, k machináciám mimozemšťanov, k prieniku zlovoľnej budúcnosti alebo cudzích vesmírov do nášho sveta, k nadprirodzeným silám, alebo azda sú kombináciou niekoľkých z nich, hybridom časov, ktorý sa odlišuje od všetkých známych náboženských i racionalistických obrazov sveta.
Fantastika je zatiaľ jediným fungujúcim modelom stroje času. Výborne fungujúcim, lebo nevylučuje žiadny druh cesty časom, ktorý si autori dokázali predstaviť, ani chronoklastické protirečenia. Časová dimenzia je filozofickým východiskom fantastických príbehov, ktoré zvažujú uholný kameň nášho myslenia, zákon príčiny a následku, možnosti jeho porušenia i samotnú existenciu príčinnosti. Fantastika predpovedá prítomnosť, aspoň tým, ktorí ju nepoznajú, a to sme skoro všetci: prítomnosť uháňa do budúcnosti tak rýchlo, že za ňou zaostávame a žijeme v blízkej minulosti. Svety fantastiky sú myšlienkové experimenty s cestami v spoločenskom priestoročase, boje proti tyranii času. Keď vesmír dosiahne stav tepelnej smrti, prestane existovať aj čas. Motív entropie je vo fantastike bežný, ale žiadny autor ju neoslavuje. Bojujeme o čas, zabávame sa časom, bojíme sa času. Každá doba má svoje druhy strachu. Tá naša hľadá alternatívy neúprosne pokrokového času v minulosti aj v budúcnosti, v teológiách, v platónsko-karteziánskom dualizme tela a duše aj v biokybergnóze. Vábi nádejou nahliadnutia pravej skutočnosti ako cibule, niekedy s jadrom reality, inokedy bez akejkoľvek konečnej pravdy. Neomýtické konštrukty postmodernej fantastiky kombinujú vedu s náboženstvom a mystikou rovnako ako s nevierou, ontologický chaos s nelineárnym časom. Čas nás nikdy neprestal fascinovať. „Časovky” sú potýčky vo vojne proti času. Patria k hlavným témam science fiction, lebo len v nich môžeme poraziť čas.
Príručný slovník cestovateľa v čase
Alternatívne dejiny: Na príklade zavraždenia mladého Hitlera možno ilustrovať štyri druhy alternatívnych dejín.
Divergentné dejiny: Nacisti sa nedostanú k moci, 2. svetová vojna sa koná neskôr a s atómovými zbraňami. Znepriatelené atómové veľmoci zničia celé ľudstvo.
Konvergentné dejiny: Hitler je mŕtvy, ale nacizmus žije. Führerom sa stane Göring, Röhm, Himmler alebo niekto iný, kto bude dôsledne vykonávať Hitlerovu politiku, privedie svet k 2. svetovej vojne a Nemecko k porážke Spojencami.
Paralelné dejiny: Po porážke nacistického Nemecka sa studená vojna zmení na „horúcu”, nepriateľské strany však nepoužijú atómové zbrane. Zdĺhavý globálny konflikt sa po vyčerpaní zdrojov Sovietskeho zväzu aj Spojených štátov skončí krehkým mierom najmä pre strach z aliancie Japonska s moslimskými štátmi, ktorá sa usiluje podrobiť si Čínu a ovládnuť Áziu.
Obnovené dejiny: Strážca času nedovolí časovým sabotérom zavraždiť Hitlera a vráti zmenené dejiny do pôvodného stavu. Autorovi ani čitateľom zväčša neprekáža, ak nikto nepozná pôvodné dejiny takých svetov, ani nevie, či vôbec môžu existovať.
Cesta v čase: Každé premiestnenie človeka (alebo inej rozumnej bytosti) v čase iným spôsobom, než je bežné plynutie „reálneho” času a zahrnujúce porušenie kauzality. Preto k cestám v čase nepatria relativistické cesty rýchlosťami blízkymi rýchlosti svetla s cestovateľmi, ktorí sa vrátia do budúcnosti.
Časová línia: Svet s jednosmerným lineárnym plynutím času, z ktorého možno uniknúť len preskokom do inej časovej línie, takmer vždy podliehajúcej rovnakým fyzikálnym zákonom ako prvá. Väčšina autorov sa zhoduje, že môže existovať nekonečný počet časových línií v nekonečnom množstve alternatívnych dejín a paralelných svetov.
Výsledok zdvojenia (znásobenia) seba samého cestou v čase.
Abnormálny následok cesty v čase alebo iného porušenia zákona príčin a následkov, ktorý vládne „prirodzenému” času.
Časový sabotér: Časozloduch usilujúci sa zmeniť dejiny zavraždením rozhodujúcej osobnosti (napríklad Mohameda), znemožnením vynálezu alebo naopak zanešvárením minulosti technikou budúcnosti atď. Zločinné plány často skríži zásah strážcov času, ktorí opäť uvedú svet do poriadku.
Dejiny svetov, v ktorých fungujú iné prírodné zákony než tie, čo poznáme. Nepatria k alternatívam našich dejín, ale k paralelným vesmírom.
Hlavná otázka cestovateľa: „Ako sa dostanem domov?”
Nadčas, metačas, večnosť: Zmena vedúca ku vzniku alternatívnych dejín sa musí odohrať v „nadčase”, nezávislom od času reálnych dejín aj od času alternatívneho sveta. Asimov nazýva nadčas večnosťou (Koniec večnosti).
Pošta v čase: Premiestnenie predmetov či informácií, ktoré možno pokladať za „poštu” či atribút cesty v čase. Predmety necestujú, cestuje len človek. Otázka, či premiestňovanie živočíchov v čase je pošta alebo cestovanie, najmä ak to sú zvieratá s mentálnymi schopnosťami, ktoré sa približujú k ľudským, zatiaľ ostáva otvorená.
Stroj času: Každé zariadenie aj prírodný útvar (napríklad „červia diera”) umožňujúce cestu v čase.